[I]t’s clear that we all see the middle of nowhere as a chance to reconnect with nature, and perhaps most importantly, with the soul. It is far more than mere solitude.
– Ben Saunders, explorador polar
Marcelo Moscheta (São José do Rio Preto, 1976) é um jovem artista contemporâneo brasileiro que traz novamente o desenho e a gravura como meios para suas obras e já mostra uma trajetória consistente e evolutiva, marcada por suas residências na Europa e construída pelo uso de temas e elementos recorrentes, como as paisagens desconhecidas, o céu e as nuvens, o desenho e a monotipia com papel carbono e gravura. Um de seus recentes trabalhos, a série [CARBON COPY], sintetiza claramente sua vontade, já vista nessa trajetória: tirar a figura do homem do contexto da natureza e da história, trazendo a ausência como meios para a auto-percepção. [CARBON COPY] se constrói em torno do vazio e do que ele representava dentro do que ainda existe. A série é composta de 9 obras feitas em 2010 com a técnica de monotipia com papel carbono e gravura sobre papel, parcialmente expostas na mostra Paralela 2010: A Contemplação do Mundo entre 23 de Setembro e 28 de Novembro de 2010 no Liceu de Artes e Ofícios em São Paulo. As obras são reproduções apenas das plantas de obras importantes na história da arte, como as gravuras Adão e Eva (1504) de Albrecht Dürer, Isto é pior (1812-13) de Francisco Goya, a pintura O Balanço de Jean-Honoré Fragonard e uma das paisagens de Frans Post, O Carro de Bois (1638).
Marcelo Moscheta se formou em artes plásticas pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e hoje trabalha no ateliê coletivo Ateliê/8, localizado em Campinas, além de integrar a lista de artistas da Galeria Leme, em São Paulo, desde 2003. Seus trabalhos misturam, além das já mencionadas técnicas clássicas como o desenho e a gravura, técnicas modernas como a fotografia e painéis com backlight; mostra também materiais como grafite, carvão e papel carbono em contraponto com o acrílico e os circuitos elétricos. Sua carreira começou em 1999 quando começou uma pesquisa sobre a cidade italiana de Treviso, onde o avô nasceu e viveu até emigrar para o Brasil, e que culminou na série de gravuras Memória do Outro e no mestrado defendido na Unicamp. Essa pesquisa pelas paisagens de onde não conheceu e pela memória de outra pessoa foi o começo da representação do interesse pela exploração de lugares desconhecidos e, muitas vezes, inóspitos – como fizeram os grandes exploradores do século XVIII na busca pelo que ainda não se conhecia do mundo. “Suas paisagens aludem ao jogo perpetuo da memória”, segundo Emerson Dionísio em seu texto para a exposição Sobre tudo o que se deve guardar no Museu de Arte Contemporânea de Campinas. Em 2006 o artista assumiu as paisagens ermas como seu foco de trabalho, além da presença do céu, símbolo maior do inalcançável, criando seus desenhos de nuvens em grafite sobre PVC e suas pequenas fotografias iluminadas com backlight, que juntas formam paisagens longínquas, como picos de montanhas nevadas. A partir de sua residência em Portugal, as pedras retiradas do local em que estava passaram a fazer parte integralmente da obra, criando também esculturas junto aos desenhos sobre PVC. Em 2009 introduziu a técnica de papel carbono nos desenhos e gravuras, que foi usada em 2010 na série [CARBON COPY]. “[U]ma vez que comecei a pensar a paisagem através da memória, primeiro veio essa memória de um ancestral que não conheci mas depois senti a necessidade de me colocar nesse espaço e criar minha própria experiência dentro dele”, de acordo com Marcelo.1 As obras da série [CARBON COPY] retomam o diálogo de Marcelo com a memória, ora na figura do avô que não conheceu, ora nas obras que contam a História da Arte até o ponto em que o trabalho do próprio artista se viabiliza através da desconstrução delas. Segundo Paulo Reis, curador da mostra Paralela: A Contemplação do Mundo, Marcelo tem “[A] capacidade de rever o passado, trazendo-o para o presente como imagens ícones da nossa civilização.” A metáfora se constrói no eixo da semelhança, ou seja, a partir da substituição dentro de um conjunto de termos de mesma categoria dentro dos significados. Essa semelhança se extende aos antônimos, que pertencem ao mesmo grupo pela oposição. Lévi Strauss defende que o pensamento humano é construído pelos pares opostos,2 a partir do Estruturalismo de Sausurre que, de forma mais abrangente, parte da construção da linguagem a partir das relações entre os termos. Em [CARBON COPY] vazio e cheio, ou seja, a oposição, dialogam para construir o significado da obra. Além disso, o nascimento a partir das obras famosas reafirma a discussão sobre a memória na história. Segundo Chklovski (1977), “o objetivo da imagem não é tornar mais próxima da nossa compreensão a significação que ela traz, mas criar uma percepção particular do objeto, criar uma visão e não seu reconhecimento”, já que “o procedimento da arte é o procedimento da singularização dos objetos.” A arte cria o “estranhamento”3 necessário para que a percepção se prolongue e passe do mero reconhecimento cotidiano para o “máximo de sua força e duração.” De acordo com McLuhan (1966), “o artista do século XVIII criou paisagens […] E descobriu que essas paisagens ou situações pitorescas podiam ser usadas como meio de controlar a vida mental do observador”, mas no século XIX aconteceu uma ruptura a partir da qual se passou a observar “a paisagem mental interior”. Concordando com Chklovski, ele conclui que “a função da arte é ensinar a percepção humana”, já que a arte singulariza os objetos e, portanto, instiga o espectador a percebê-los fora do automatismo cotidiano do reconhecimento de formas e volumes, como disse Chklovski. Para a percepção da arte como tal, segundo o próprio McLuhan, o público “pode ter os meios para perceber” a arte, já que “um meio de comunicação cria um ambiente. Um ambiente é um processo, não é um invólucro. É uma ação e atuará sobre os nossos sistemas nervosos e nas nossas vidas sensoriais, modificando-os por inteiro.” O meio com o qual a obra foi construída e pelo qual ela é exibida para o público, se esses forem diferentes, também implicam significado e não são meramente uma membrana de passagem do conteúdo ao espectador.
No conjunto de obras de Moscheta, existem aquelas que são pontos significativos na trajetória do artista. Trabalhando os questionamentos sobre a memória e a inserção do homem dentro dela e da história, Marcelo produziu Le Nouveau Paysage du Paralélle 48 (2008), que consistia no uso de cartões postais antigos, junto com aquarela e impressão em jato de tinta. Existem construções humanas, que são ausentes na maioria das obras do artista, mas o que predomina são paisagens, que tornam as construções coadjuvantes. O mar é realçado com aquarela azul nos postais antigos em preto e branco, fazendo um paralelo entre o que aparentemente é estático, a paisagem e as construções, com aquilo que sempre muda, o oceano. As memórias, mesmo que momentos exatos vividos no passado, se tornam parte do fluxo de pensamento e também chegam até o presente, influenciando em como vemos o mundo depois de cada um desses momentos. Na série Combination (2010), desenhos feito com grafite sobre PVC expandido negro se compõe em duplas: de um lado nuvens, de outro grandes explosões. Marcelo compara dois elementos que possuem uma relação formal clara, porém uma distância de significado em seus contextos originais. Colocados lado a lado fora de contexto, podem ser percebidos como a mesma coisa, porém quando vistos como o que realmente são, se distanciam em significado e valores. Em CONTRA.CÉU (2010), composta de um desenho também feito em grafite sobre PVC expandido negro e aço inoxidável reflexivo, o questionamento do espaço presente nas obras vai além do próprio desenho e se desenrola no cenário. A obra ocupou a Capela do Morumbi, e foi colocada onde se localiza o altar, dialogando com o espaço por criar “um jogo de ilusão de perspectiva que remete aos afrescos e pinturas iniciados no séc. XIV, quando os tetos de igrejas e capelas eram decorados com tais motivos”,segundo o próprio autor. Além disso, por seu grande tamanho (330 x 500 x 270 cm), a obra insere o espectador num cenário infinito onde céu e terra se confundem, já que o aço reflete perfeitamente o desenho. O cenário criado dentro da obra se assemelha ao Salar de Uyuni na Bolívia, a maior planície salgada do mundo: a imensidão branca de sal a se perder de vista, quando coberta com uma fina lâmina de água, é fisicamente onde céu e terra são os mesmos. O infinito diante de uma paisagem como essa cria a auto-percepção como indivíduo diante da vastidão, pela própria existência do corpo dentro do espaço imensurável, do qual não se sabe os limites – fora o próprio chão, parâmetro que entra em contato com o próprio corpo e é referência para sua existência e solidez. O céu como tema ou objeto sempre permeou a carreira de Moscheta assim como a de vários artistas. CONTRA.CÉU é um dos usos como tema; como objeto, em Estudo Para Espaço #3 (2009), Marcelo cria uma miniatura de um céu com caixas de acrílico, algodão e iluminação. Surge no espaço uma pequena representação de céu, dividida entre os volumes de acrílico, criando uma impressão de controle projetual e de representação, com elementos alcançáveis do mundo tangível, de algo tão efêmero e intocável. Carmela Gross (São Paulo, 1946) trabalhou com a mesma temática em seu Projeto para a construção de um céu (1981), desenhos em lápis de cor sobre papel para projeto de variados tipos e composições de céu, onde uma “estrutura aparente parece existir como base para medir o imensurável.”4 São desenhos com indicações de escala e cor, fatores exatos dentro dos padrões de medida atuais, porém que dificilmente poderiam ser aplicados ao céu em sua vastidão. Outra obra de Marcelo Moscheta a ser mencionada é 33 Montanhas (2010), ganhadora do prêmio PIPA 2010,5 na qual um horizonte de montanhas é construído por diversos desenhos em grafite sobre placas de PVC expandido negro, colocadas em estruturas de metal e borracha com diferentes alturas e apoiadas na parede, formando um pequeno horizonte montanhoso dentro da galeria. Seu tamanho pequeno, comparado às próprias montanhas, mostra tanto um estudo projetual de escala para conter algo gigantesco num espaço físico possível, quanto poderia ser interpretado como a distância até a cadeia de montanhas através de várias pequenas janelas com alturas diferentes no mesmo plano. Na mesma exposição Paralela 2010, onde estava a obra [CARBON COPY], havia a obra de Thiago Rocha Pitta, A Rocky Mist, que também constrói uma paisagem montanhosa, porém com três vidros deslocados no mesmo plano, cuja transparência cria a suspensão dos cristais salinos que se formam em sua superfície a partir da água salgada onde os vidros estão inseridos. Pitta propõe a construção de uma paisagem artificial em mutação a partir de elementos pequenos, os cristais salinos que, devido aos seus padrões de expansão, juntos se tornam um todo perceptível. As paisagens panorâmicas com montanhas e céus variados dentro do conjunto da obra de Marcelo remetem, seja conscientemente ou no imaginário, às fotografias de paisagens do americano Ansel Adams. O fotógrafo se focava na transitoriedade da fotografia como meio de obter um registro único e pessoal, capturando o momento em que a luz delineasse a paisagem de forma impossível de ser repetida, criando uma escultura natural gigantesca dentro da fotografia do momento. O que se percebe claramente da carreira de Marcelo é seu uso de desenho, técnica negligenciada como forma final dentro da arte contemporânea e que volta a aparecer, como se viu nas mostras Paralela e Ponto de equilíbrio, no Instituto Tomie Ohtake, ambas em 2010. O desenho de Marcelo, feito em grafite sobre o PVC expandido negro, cria a atmosfera obscura dos tons escuros sobrepostos, como se fosse eterna noite em todas as suas paisagens desconhecidas.
“[P]inturas ícones da história da arte ocidental [CARBON COPY] onde somente as árvores da pintura original são retratadas, como um estudo iconográfico do gênero paisagem.” –Marcelo Moscheta
A série [CARBON COPY] é composta de reproduções de obras significativas da história da arte, porém com três características muito distintas das originais: em todas as “cópias”, as pessoas, todas as suas criações e modificações na natureza e animais são vazios, que deixam ver o papel sem qualquer modificação; a cor azul dos traços derivada do uso de papel carbono e o papel milimetrado, de uso típico em projetos. Em um recorte na parte de baixo de cada obra, pode-se ler o nome da série gravado em outro papel, colocado por trás do papel original onde estão feitas as gravuras e visto através de um recorte. Retomando McLuhan e segundo o próprio Moscheta, a obra discute o gênero da paisagem. Antes pensado como meio de controle mental do espectador, para reconhecimento breve e sem longa duração da percepção, em [CARBON COPY], assume o papel oposto: a paisagem se torna o meio de prolongar a percepção sobre a obra e de reconhecer as ausências, vazios esses que constroem a função poética na obra pela sua oposição e pelo que representam, isto é, o homem.
A escolha de usar obras clássicas da história traz a seleção e a catalogação, elementos presentes na arte contemporânea em geral e fortes na obra de Marcelo. Em sua série PEDRAS, Marcelo seleciona, cataloga e registra pedras escolhidas pelo artistas, tirando-as de seu contexto inicial e dando-lhes importância no novo cenário. Cada pedra, aparentemente ordinária, assume sua unicidade através do desenho – quase um retrato – e da catalogação. Afinal uma pedra nunca é igual a outra, mas no vasto conjunto natural onde se encontravam todas eram apenas pequenas partes do todo que só significavam juntas. A singularização do objeto de Chklovski se encontra tanto em deslocar um pequeno objeto de seu contexto inicial quanto em retirar os objetos centrais de obras conhecidas mundialmente, criando composições de paisagens que, mesmo fugindo do controle do artista por terem sido feitas previamente por outros autores em composição com outros elementos, resultam em massas que parecem ter sido meticulosamente posicionadas sobre o papel projetual. Os antônimos vazio e cheio se opõe construindo a metáfora na obra: a natureza presente, criando os vazios e reforçando a percepção do que constitui a obra de fato. Bem delineado como na obra reproduzida de Dürer com contornos humanos ou mesmo na ausência até das construções geradas pelo homem, o vazio se torna um modo de construir o homem pelo seu entorno, mostrando a natureza como o ponto de partida para o reconhecimento do próprio papel como agente transformador do mundo.
Usando do seu método colecionista, Marcelo representa ícones da História da Arte em uma trajetória que não é linear, mas significativa por seus autores e pelas obras escolhidas. Estão presentes Dürer, Goya, Poussin, Fragonard e outros, com obras importantes dentro de suas próprias carreiras e dentro da História. A homenagem a outros autores sempre esteve presente na arte, seja com releituras, interpretações ou alterações. Marcel Duchamp fez o famoso bigode na Mona Lisa (1503-1507) de Leonardo da Vinci em em 1919; Tatjana Doll, alemã presente na mostra Se Não Neste Tempo no MASP, fez sua versão de Guernica (1937) escorrer em enamel brilhante em All Is Quiet In the Western Front (2009); Cindy Sherman faz sua releitura do auto-retrato de Caravaggio como o deus Baco em Young Sick Bacchus (1593-1594) em seu auto-retrato fotográfico Untitled #224 (1990); Marina Abramović em suas Seven Easy Pieces (2005) reencena cinco performances significativas dos anos 60 e 70; e Luis Buñuel refaz A Última Ceia (1495-1497) de Da Vinci composta por mendigos em seu filme Viridiana (1961). O nome [CARBON COPY] traz à mente claramente o papel carbono, cuja função é primariamente copiar, seja automaticamente quando se escreve sobre uma só folha de um bloco intercalado com o papel, seja intencionalmente quando se passar a caneta ou o lápis sobre um traço previamente feito. O nome denota rapidamente a intenção de homenagem e apropriação singular da obra de outros autores. Pelo fato das obras escolhidas já serem consagradas dentro da História, a cópia não traz a conotação negativa de plágio, mas o uso singular e intencional de momentos históricos através das obras escolhidas. René Magritte (Bélgica, 1898-1967), pintor colocado dentro do movimento surrealista da pintura, também trouxe o céu como um de seus elementos marcantes.
Em Transfer (1966) existe um par de pinturas dentro da mesma: na esquerda, um homem de costas com o clássico chapéu coco de Magritte, com uma maçã verde no topo do chapéu, contempla o céu; na direita, uma cortina vermelha delineia o contorno do homem, do chapéu e da maçã, deixando visível pela silhueta o céu dominante e revelando uma praia na parte inferior da pintura. As duas partes se unem pela cortina, que toca levemente o homem do lado esquerdo. Em Transfer o vazio através da cortina é a visão que tem o homem da esquerda: o infinito representado pelo horizonte, visto no encontro, muitas vezes tênue, entre o mar e o céu. O horizonte são todas as possibilidades do que se pode ver e imaginar dentro da mente de uma pessoa. A paisagem simples vista pela cortina representa a certeza de passado e presente que levam ao futuro incerto cheio das possibilidades infinitas. Passado é memória, seja pela História ou pelas próprias lembranças pessoais; presente é a visão sobre o que o cerca e a resposta que o faz se perceber nesse meio; e o futuro é infinito. A cortina é o véu que impede a visão desse mundo infinito, e esse obstáculo depende de cada indivíduo e do que o limita. A silhueta na cortina representa a percepção do homem sobre si mesmo; a janela pessoal que sua visão única cria sobre o que ele vê. Como em [CARBON COPY], a silhueta representa o homem através de sua ausência, porém aqui a natureza é interna e pessoal, quando na obra de Marcelo, a natureza é contorno e define o homem de fora para dentro. Apesar de não tratar da contemplação da paisagem como cenário vazio e distante como em suas obras de paisagens geladas ou de céus negros, a obra de Marcelo Moscheta não foge de sua trajetória mas reafirma suas intenções de auto-percepção humana dentro do mundo e da paisagem. Através de uma linguagem que trata da memória histórica do homem pela visão da Arte, Marcelo o retira para que, assim, ele se veja.
Referências Bibliográficas
AMARAL, Aracy. “Carmela Gross 1993: um olhar em perspectiva” In: GROSS, Carmela. Hélices. Rio de Janeiro: MAM, 1993. Disponível em: <http://www.carmelagross.com.br/portu/depo2.asp?flg_Lingua=1&cod_Depoimento=23> CHKLOVSKI, Vítor. “A Arte como Procedimento”. In: Formalistas russos, Rio de Janeiro: Record, 1977. MCLUHAN, Marshall. “O meio é a massagem (1966)”. In: McLuhan por McLuhan: conferências e entrevistas. São Paulo: Ediouro, 2005. REIS, Paulo. “Paralela 2010: A Contemplação do Mundo” [impresso sobre a exposição]. São Paulo: 2010. SAUNDERS, Ben. “Introduction”. In: The Lonely Planet Guide To The Middle Of Nowhere. Austrália: Lonely Planet Publications, 2006. Referências Eletrônicas Marcelo Moscheta: <http://web.mac.com/marcelomoscheta/> Ateliê 8: <http://atelie8.wordpress.com/integrantes/> Galeria Leme: <http://www.galerialeme.com/> Residência de Marcelo Moscheta na França: <http://paysage48.wordpress.com/diario-de-bordo/> Marina Abramovic. Seven Easy Pieces, Guggenheim Museus, Nova Iorque, 2005: Marcelo Moscheta na Arco ’08: <http://www.cultura.gov.br/brasil_arte_contemporanea/?page_id=122> Marcelo Moscheta na Fundação Iberê Camargo: <http://www.iberecamargo.org.br/content/revista_nova/reportagem_integra.asp?id=235> Entrevista com Marcelo Moscheta: <http://daniname.wordpress.com/2010/10/19/pipa-marcelo-moscheta/> Entrevista de Marcelo Moscheta para o Prêmio PIPA: <http://www.premiopipa.com.br/?page_id=1101> Fotos: Marcelo Moscheta: <http://web.mac.com/marcelomoscheta/> Galeria Leme: <http://www.galerialeme.com/> http://www.all-art.org/art_20th_century/magritte2.html http://theanseladamsgallery.blogspot.com/ http://madamepickwickartblog.com/run-devil-run/ http://www.cursodehistoriadaarte.com.br/lopreto/index.php/curso-de-historia-geral-da-arte-no-brasil-matriculas-abertas/ http://travel.webshots.com/photo/1513463904000199551IXyjAA http://wallpaperweb.org/
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